ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΓΕΓΟΝΟΣ, ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΙ ΚΩΔΙΚΕΣ, ΣΕΛΙΔΕΣ ΘΕΑΤΡΟΥ

Posted by Γιώργος Τσακιράκης | Posted in | Posted on 3:48 μ.μ.

0



Επειδή το θέατρο είναι καλλιτεχνικό γεγονός, χρησιμοποιεί αισθητικούς κώδικες. Τα σημεία που παράγει μια θεατρική παράσταση δεν έχουν υποχρεωτικά την ίδια ακριβώς σημασία που τους δίνεται στην κοινωνική ζωή. Η λειτουργία τους μπορεί να είναι, και συχνά είναι, διαφορετική. Έτσι, για παράδειγμα, ένα σκηνικό αντικείμενο όπως μια καρέκλα ή ένα τραπέζι μπορεί να έχουν και επί σκηνής την ίδια ακριβώς λειτουργία που τους αποδίδουμε και στην καθημερινή μας ζωή αλλά μπορεί, εξίσου, να προσλαμβάνουν άλλες σημασίες ή χρήσεις. Επί παραδείγματι, το μεγάλο τραπέζι και μοναδικό επί σκηνής αντικείμενο στο θεατρικό δρώμενο της Άννας Κοκκίνου "Μορφές από το έργο του Γεωργίου Βιζυηνού" όπως παρουσιάστηκε στο Θέατρο Σφενδόνη (περ. 1994 και 1995, σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη) μόνο τη λειτουργία τραπεζιού δεν είχε: αντίθετα, έφτανε να αποτελεί μέχρι και το εργαλείο παραγωγής ήχου του καλπασμού αλόγου σε συνδυασμό με τα χτυπήματα πάνω του των πελμάτων της ηθοποιού σε μια καθ' όλα συγκλονιστική αλλά και εξαντλητική σωματικά σκηνή. Τέτοια παραδείγματα αφθονούν. Ωστόσο, ακόμα πιο ενδιαφέρον καθίσταται όταν το ίδιο το σώμα του ηθοποιού χάνει, επί σκηνής, την ανθρώπινη διάσταση και αποτελεί σκηνικό αντικείμενο. Στο έργο "Μηχανή Μπρεχτ" (Ο γάμος) που ανέβασε στο Studio Ιλίσια ο "Διπλούς Έρως" σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού το 1990, η σκηνοθετική παρέμβαση δημιούργησε μια τριπλή, σε βάθος, σκηνική διάρθρωση, ώστε το κυρίως σκηνικό/εξέδρα, όπου διαδραματιζόταν το κυρίως έργο του Μπέρτολντ Μπρεχτ, να πλαισιώνεται, ως σχολιασμός, από τον γνωστό πίνακα του Νταβίντ "Η δολοφονία του Μαρά". Με μόνη διαφορά πως στη μεν αναπαράσταση του βάθους υπήρχε μεγεθυμένο αντίγραφο του εν λόγω πίνακα ενώ στο πρώτο, σε σχέση προς τους θεατές, επίπεδο, η αναπαράσταση πραγματοποιείτο εκ του φυσικού, με μια μπανιέρα και τον "Μαρά" στη γνωστή στάση της δολοφονίας του. Εδώ, το ακίνητο σώμα του Μιχαήλ Μαρμαρινού ως "Μαρά" καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης, αποτελούσε ένα εικονικό σημείο/αντίγραφο του αντίστοιχου πίνακα και, επομένως, το πραγματοποιημένο σώμα του ηθοποιού συνιστούσε εμφανές μη-ανθρώπινο σκηνικό σημείο, παρά τις κάποιες μιμικές εκφράσεις, εν είδει ειρωνικών σχολίων στα επί της εξέδρας τεκταινόμενα, που έπαιρνε κατά διαστήματα.
Αυτή η μετάπτωση επί σκηνής του σώματος του ηθοποιού σε μια μη ανθρώπινη διάσταση συναντάται συστηματικά σε παραστάσεις παντομίμας. Εδώ ο μίμος αναλαμβάνει να"γεμίσει" με αντικείμενα το σκηνικό χώρο με μόνο εργαλείο το σώμα του. Έτσι, στην παράσταση της Ασπασίας Κράλλη "Άδης δωματίου" σε σκηνοθεσία Γιάννη Ρήγα (Θέατρο Εμπρός, 1995), η Ευριδίκη παρουσιάζεται αρχικά ως δρυάς που κατοικεί σε ένα δέντρο. Η ηθοποιός αναλαμβάνει να αναπαραστήσει μιμικά και κινησιολογικά το διπλό σκηνικό αντικείμενο του δέντρου και της δρυάδας που σταδιακά θα μεταμορφωθεί σε γυναίκα για χάρη του Ορφέα που τη μαγεύει με τη μουσική του. Ο ακίνητος κορμός-δέντρο, που μας ενδιαφέρει εδώ, δε θα γνωρίσει στην αρχή άλλη κίνηση από αυτή την ανεπαίσθητη των φύλλων ή των κλαριών-χεριών του που προκαλεί κυρίως η κινητικότητα γύρω του ή το ακούμπισμα πάνω του του Ορφέα (Μενέλαος Χαζαράκης).
Έσχατη περίπτωση αποτελεί η αναγωγή του ανθρώπινου σώματος σε "πράγμα", με την έννοια της μη παραγωγής εκ μέρους του ουδεμίας απολύτως σημασίας ως προς τα σκηνικά δρώμενα. Τέτοιο παράδειγμα μας δίνει ο ρόλος του βαστάζοντος, σε κάποιες χορογραφίες κλασικού μπαλέτου, στον οποίο υποβιβάζεται ο άντρας χορευτής προκειμένου να υλοποιηθεί καλύτερα ο κινησιολογικός κώδικας της χορεύτριας, όντας αυτός κώδικας-παραγωγός αισθητικών κυρίως σημείων αλλά και σημασιών...

Δημήτρης Τσατσούλης